Die Wiener Staatsoper bat Frau Dr. Sabine Plakolm-Forsthuber um ein Gutachten zur künstlerischen Ausgestaltung der Pausensäle in der Wiener Staatsoper 1949-1955

1946 erfolgte die Ausschreibung eines künstlerischen Ideenwettbewerbs für den Wiederaufbau des Zuschauerraumes und der Dachkonstruktion der Wiener Staatsoper. Die auffallend kleine Teilnehmerzahl von eher wenig renommierten österreichischen Architekten hatte mehrere Gründe: Erstens untersagte das im Mai 1945 erlassene Verbotsgesetz die Teilnahme von ehemaligen Mitgliedern der NSDAP. Zweitens verzichtete man aus Kostengründen auf die Einladung von ausländischen Architekten – die Ladung emigrierter wurde erst gar nicht in Erwägung gezogen – und drittens waren manche Architekten noch in Kriegsgefangenschaft.[1] Wenig überraschend, dass die eingereichten Pläne dieser äußerst komplexen Aufgabenstellung die Erwartungen der Juroren des Opernbaukomitees nicht erfüllten. Deshalb wurde im Mai 1947 ein weiterer, engerer Wettbewerb für die Innenraumgestaltung, darunter auch für die neuen Pausenräume im ersten Stock, ausgelobt. Die Einreichungen wurden in Gruppen gereiht. In der ersten Gruppe befanden sich neben Erich Boltenstern (1896-1991) die Salzburger Architekten Otto Prossinger (1906-1987) und Felix Cevela (1922-2022), in der zweiten Gruppe Ceno Kosak (1904-1985) und Clemens Holzmeister.[2]

Zeitgleich mit dem 1949 gefassten Beschluss, Erich Boltenstern die künstlerische Gesamtleitung zu übertragen, erging an Ceno Kosak der Auftrag der Neugestaltung des heutigen Gustav-Mahler-Saales (Gobelinsaal) und an Otto Prossinger (Mitarbeiter Felix Cevela) derjenige für den Marmorsaal (Buffetsaal).[3] Die drei Architekten kannten sich von der Akademie der bildenden Künste Wien und entstammten dem engeren Umfeld von Clemens Holzmeister und Peter Behrens; Der ab 1938 im Atelier Prossinger als technischer Mitarbeiter tätige Cevela studierte erst nach 1945 bis 1948 bei Oswald Haerdtl an der Kunstgewerbeschule.[4]

Als Mitglieder der NS-Zwangsorganisation der Reichskammer der bildenden Künste hatten die beauftragten Architekten während der Kriegsjahre, wenn auch unter sehr verschiedenen Bedingungen, ihre architektonische Praxis fortgesetzt. Boltenstern, der aufgrund von „jüdischer Versippung“ seine Stelle an der Akademie der bildenden Künste und seine Ziviltechnikerbefugnis verloren hatte, gelang es, in einem privaten Architektenbüro unterzukommen und Aufträge im Industriebau anzunehmen.[5] Kosak war als Exponent der Vaterländischen Front 1938 als Lehrer an der Kunstgewerbeschule gekündigt worden.[6] Trotzdem konnte er während des Krieges mehrere Projekte in Südböhmen, darunter Theaterumbauten in Budweis und Tabor, umsetzen. Der im modernen Villenbau Salzburgs erfahrene Otto Prossinger beteiligte sich 1939 an einem offiziellen NS-Wettbewerb zur Gestaltung der Lehener Brückenköpfe am Salzachufer;[7] nach Kriegsende war er im Wiederaufbau der Stadt involviert. Diese weitgehend ungebrochene planerische Tätigkeit von Boltenstern, Kosak und Prossinger zwischen 1938-45 war wohl eine der Voraussetzungen ihrer erfolgreichen Teilnahme am Staatsopern-Wettbewerb. Sie waren unmittelbar nach Kriegsende sowohl als Planende wie als Lehrende präsent. Darüber hinaus galten sie als Exponenten einer gemäßigten, an die Formensprache der 1930er Jahre angelehnten Moderne, die sich gut in das von Seiten der Politik, der Juroren und der Denkmalpflege vertretene Konzept eines zeitgemäßen, jedoch weitgehend rekonstruierenden Wiederaufbaus der identitätsstiftenden Staatsoper fügte.

Gustav Mahler-Saal (Gobelinsaal)

Ceno Kosaks Aufgabe bestand in der Umgestaltung der ehemaligen, entlang der Kärntnerstraße gelegenen, Direktionsräume in einen modernen Pausenraum für das Publikum. Neben raumplanerischen Fragen waren jene nach der Materialität und der künstlerischen Ausgestaltung von Belang. Das Opernbaukomitee verlangte „erstklassig(e) Festsäle“, die „kulturell auf höchstem Niveau stehen“.[8] Während im Februar 1948 noch überlegt wurde, die neuen Publikumsräume in Abstimmung mit dem Denkmalamt mit Leihgaben aus den Wiener Sammlungen auszustatten,[9] dürfte Kosak bald eigene Vorstellungen entwickelt haben. Für die Längswand vis à vis der Fensterwand sowie für die Stirnseiten dieses Galerieraumes sollte es zu einem Wechsel von raumhohen Tapisserien (4.70 m x 2.83 m, wobei fünf Flächen auch Türen enthielten) und fein abgestuften hellen Wandflächen aus Stuccolustro kommen. Ein derart großer Auftrag – von immerhin 171 m² Webfläche – konnte nur von der renommierten Wiener Gobelin Manufaktur ausgeführt werden. Die 1921 von Dr. August Mader und Robin Christian Andersen als künstlerischem Leiter gegründete Firma hatte ihre Produktionsräume im Reichskanzleitrakt der Hofburg.[10] In Absprache mit Mader dürfte Kosak den Kontakt zum Maler Rudolf Hermann Eisenmenger (1902-1994) aufgenommen haben, der vor und vor allem während des Nationalsozialismus in Maders Unternehmen mehrere Gobelins hatte anfertigen lassen. Dieser Großauftrag für die Wiener Staatsoper war für die Wiener Gobelin Manufaktur existenzsichernd.[11]

Erstaunlich ist, dass Eisenmenger, einer der führenden illegalen Nationalsozialisten Wiens, bereits im Februar 1947 als „minderbelastet“ eingestuft wurde. Sein Eintritt in die NSDAP ist mit 28.2.1933 datiert.[12] Ab 1937 gehörte er dem antisemitischen Bund deutscher Maler Österreichs an und hatte von 1939 bis 1945 die Präsidentschaft des Wiener Künstlerhauses inne. Neben zahlreichen propagandistischen Großaufträgen, wie z. B. die Ausstattung des Wiener Rathauses, wurde Eisenmenger 1944 in die Liste der „Gottbegnadeten“ aufgenommen, einer von Adolf Hitler und Josef Goebbels erstellten Liste von unabkömmlichen Künstlern der NS-Elite. Infolge des am 18.2.1947 in Kraft getretenen Nationalsozialistengesetzes sollte nunmehr eine Unterscheidung in „Belastete“ und „Minderbelaste“, zu denen überraschenderweise auch Eisenmenger zählte, getroffen werden. Ab diesem Zeitpunkt war es ihm möglich, wieder offizielle Aufträge zu übernehmen, wie beispielsweise für die Ausstattung des Künstlerhaus-Kinos im Jahr 1948.[13]

Die Tapisseriekunst diente der Ausschmückung von Repräsentationsräumen. Sie erlebte hierzulande im Austrofaschismus und auch im Nationalsozialismus einen deutlichen Aufschwung. Nach dem Weltkrieg forcierte Jean Lurçat eine Erneuerung im Zeichen der Moderne und der Abstraktion. Er konnte Künstler wie Le Corbusier, Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Miro u.a. für diese architekturbezogene Textilkunst begeistern. Möglicherweise bestärkte die 1949 im Österreichischen Museum für angewandte Kunst gezeigte „Ausstellung französischer moderner Gobelins“ (5.2.–4.3.1949) Kosak in seinem Vorhaben, den Pausenraum mit Wandbehängen auszustatten. Das ikonografische Programm aus dem Themenkreis der „Zauberflöte“, das in Abstimmung mit der Kommission am 11.7.1950 fixiert wurde[14], darf als Referenz an Moritz von Schwinds malerische Ausstattung in der erhaltenen Loggia gewertet werden. Eisenmengers Entwürfe fanden ungeteilte Zustimmung; seine einstige politische Gesinnung und Positionierung blieb unhinterfragt,[15] obwohl es zu diesem Zeitpunkt durchaus Alternativen gegeben hätte.

Herbert Boeckl, der einen moderneren, visionären Ansatz vertreten hätte, musste, als ehemaliges NSDAP-Mitglied, im Juni 1945 von seinem Rektorsposten an der Akademie der bildenden Künste zurücktreten und war sodann in ein Entnazifizierungsverfahren verstrickt.[16] Oskar Kokoschka wurde als Emigrant gar nicht erst angefragt. Insbesondere die ältere konservative Künstlerschaft ging auf Distanz zu Kokoschka, den der Präsident des Künstlerhaues Karl Maria May noch im Jahr 1955 als „ehemalige(n) Österreicher, der, als seine Heimat in Not war, in englische Staatsbürgerschaft untergeschlüpft ist“ gegenüber dem Minister Udo Illig diffamierte.[17] Eine ähnliche Haltung vertrat man gegenüber Fritz Wotruba oder Albert Paris Gütersloh. Der Kunsthistoriker Alfred Schmeller hat die Situation innerhalb der Künstlerschaft nach 1945 folgendermaßen beschreiben: Die „Maler vom Haus der deutschen Kunst [gab] es ja alle noch. Sie sind zähneknirschend in ihren Ateliers gehockt und haben darauf gewartet, daß es wieder losgeht. Man hat so getan, als ob es nie einen Nazi gegeben hätte in ganz Österreich. Das war natürlich nicht so, auch unter den Künstlern hat es sie gegeben.“[18]

Die junge Generation von Textilkünstler*innen, darunter die Vertreter des Phantastischen Realismus wie Wolfgang Hutter oder die talentierte Maria Biljan-Bilger wurden öffentlich noch nicht wahrgenommen, ebenso wenig jene, die sich damals mit experimentellen Konzepten befassten. Fritz Riedl, Johanna Schidlo, Luise Autzinger u. a. war gemeinsam, dass sie ihre Tapisserien nicht mehr am Webstuhl wirkten, sondern sie als freie Textilobjekte (unmittelbare Webkunst) komponierten.[19] Die Genannten konnten freilich nicht auf den Erfahrungswert, den man Eisenmenger zubilligte, zurückgreifen. Aufgrund der absehbaren jahrelangen Produktionszeit der Tapisserien – projektiert waren dreieinhalb, geworden sind es fünf Jahre – kam es rasch zum Vertragsabschluss mit Eisenmenger am 30.1.1950.[20]

Zwischenzeitlich versuchte Kosak, ein wesentlich umfassenderes ikonografisches Programm durchzusetzen.[21] Im Sinne eines synästhetischen Raumkonzepts wollte er vor den Wandflächen 16 überlebensgroße Einzelfiguren bzw. Zweiergruppen auf Sockeln platzieren, die musikalische Vortragsbezeichnungen bzw. Musikstücke nach dem Entwurf von Wilhelm Frass symbolisierten. Um die Kommission zu überzeugen, wurde um 1950 ein großformatiges Modell mit 16 Figurinen sowie eine ca. 1 m große Probefigur in Gips ausgeführt.[22] Frass, der als Funktionär des Wiener Kulturamtes eine mit Eisenmenger vergleichbare steile NS-Karriere als Bildhauer durchlaufen hatte[23], dürfte von diesem ins Spiel gebracht worden sein. Auch dem ehemaligen illegalen Nationalsozialisten Frass war es durch die Fürsprache zahlreicher Künstlerkollegen gelungen, 1947 als „minderbelastet“, und, nach verschiedenen Einsprüchen, schon 1949 als „völlig rehabilitiert“ zu gelten und daher offizielle Aufträge entgegenzunehmen.[24] Kosak setzte sich mit Unterstützung des Wiener Künstlerhauses vehement für die Umsetzung dieses Projektes ein und war zwecks Kostenersparnis sogar bereit, die Figuren nicht in Marmor, sondern in Terrakotta auszuführen und im Sinne der Künstlerförderung mehrere Bildhauer zu beteiligen. Er musste sich letztlich doch dem Urteil der Kommission beugen. Der beigezogene Denkmalpfleger Otto Demus sprach von einem „Wagnis“ und der damalige Leiter der Österreichischen Bundestheaterverwaltung Egon Hilbert ironisch vom „Lautwerden eines Gedankens“.[25] Ungeachtet der problematischen Autorschaft hätte eine skulpturale Ausstattung den Festsaal eher verstellt statt bereichert.

Eisenmengers erste Entwürfe sahen Verduren (Grünteppiche) vor. Darunter versteht man eine seit dem 14. Jahrhundert bekannte Darstellungsweise, bei der der Bildgrund ausschließlich von pflanzlichen Motiven bedeckt ist. Die im Nationalsozialismus wiederbelebten Verduren, in die häufig Hoheitszeichen oder propagandistische Spruchbänder (Carlos Riefel, Robin Christian Andersen) eingefügt wurden, erlebten auch nach 1945 ein Revival. Als dekorativer Wandschmuck, der meist von Tieren bevölkerte Wiesen und Wälder präsentierte, war er weitgehend ideologiefrei und vielfältig einsetzbar. Eisenmenger bereicherte die ursprünglichen Verdurenentwürfe mit figuralen Szenen. Auf der einen Stirnseite erscheint die von einem Sternenkranz umgebene thronende Königin der Nacht, an der gegenüberliegenden Wand Tamino mit der Zauberflöte. Entlang der Längswand fügen sich die schlafende Pamina und das aufeinander bezogene Vogelfängerpaar Papageno und Pagagena im Federnkleid in den Blätterwald ein. Das detailliert geschilderte Waldesinnere erlaubt immer wieder einen Ausblick in die meist gelblich gehaltene Tiefe und ist von zahlreichen Vögeln belebt.

Eisenmenger brachte mehrere Farbvarianten in Vorschlag, die sich vor allem in der Kolorierung des Bildgrundes unterschieden. Die Farbpalette der Ausführung zeigt einen leuchtend gelben (mittlerweile schon etwas verblassten) Bildgrund mit vorherrschenden Blau-, Grün-, Purpur- und Brauntönen. Einige Entwürfe sahen für die Fenster Vorhänge mit weiteren Motiven aus der „Zauberflöte“ vor, darunter Darstellungen des Sarastro als Lichterscheinung, einen Festzug und wilde Tiere. Eisenmenger fertigte zahlreiche Entwürfe, Skizzen und Vorstudien an; er verantwortete auch  die seitenverkehrt auszuführenden Kartons,[26] die unter seiner Aufsicht in der Wiener Gobelin Manufaktur auf dem Flachwebstuhl ausgeführt wurden. Die künstlerische Umsetzung ist traditionell und unaufgeregt; die konservative Darstellung entsprach dem geforderten Konzept der Auftraggeber, dem im Pausensaal wandelnden Publikum einen angenehmen Aufenthalt zu bieten. Die von Holzrahmen eingefassten raumhohen Gobelins dämpfen, wie der Parkettboden, die Pausengespräche und geben den Blick in eine durchgängige Waldszenerie frei; die dazwischen eingefügten, fein abgestuften Wandflächen aus Stuccolustro erscheinen wie geraffte Vorhänge. Den Raumabschluss bildet ein abstrahierter, vergoldeter Konsolenfries, die Decke ist von zarten vergoldeten Linien in geometrische Flächen gegliedert.[27] Die 1954 nach den Entwürfen von Kosak von der Firma Bakalowitz ausgeführten, blütenkelchartig ausladenden Luster hängen tief herab und vermitteln, passend zu den Gobelins, eine gewisse Gravität, ja Behäbigkeit.

Schlussbemerkung

Kosaks Idee, die Wände des Pausensaals mit Gobelins auszustatten, führte zur Kooperation mit Eisenmenger, der als Gobelinentwerfer vor und während der NS-Zeit, reiche Erfahrungen gesammelt hatte. Da Experimente nicht gefragt waren, konnte der 1947 als „minderbelastet“ eingestufte Eisenmenger diesen Großauftrag 1950 annehmen. Die mit wenigen figuralen Motiven versehenen Grünteppiche geben in diesem bedeutenden innerstädtischen Kulturbau einen Blick ins Waldesinnere frei, und positionieren ihn daher fernab von jedem zeitgemäßen und gesellschaftlichen Kontext. So gesehen stehen sie für ein restauratives, harmonisierendes und wenig zukunftsorientiertes Bild einer Welt, die mit der Zerstörung und dem Wiederaufbau der Staatsoper eigentlich der Vergangenheit angehörte. Gerade die Tapisseriekunst, die sich nach 1945 neu erfand, hätte auch alternative Lösungsansätze geboten, wie beispielsweise abstrakte bunte Farbflächen, die dem Raum ein zeitgemäßeres Aussehen vermittelt hätten, was allerdings aufgrund der rasch zu fällenden Auftragsvergabe nicht in Erwägung gezogen wurde bzw. auch nicht intendiert war.

Marmorsaal:

Mit den Umbauten des an der Operngasse gelegenen, im Krieg zerstörten ehemals prunkvollen Kaisersaals und der anschließenden Dienstwohnung des „Hausinspectors“ waren die Salzburger Architekten Otto Prossinger und Felix Cevela 1949 beauftragt worden. Durch die neue Widmung als Buffetsaal musste er schon aufgrund der hier stattfindenden gastronomischen Bewirtung eine andere Ausgestaltung erfahren wie der Gobelinsaal. Als raumbestimmendes Material wurde heller weißer Marmor gewählt. Die Entscheidung, durch wen die künstlerische Ausgestaltung im Marmorsaal erfolgen sollte, fiel vergleichsweise spät, nämlich erst 1954.[28] Warum die Wahl der Salzburger Architekten auf den Bildhauer Heinz Leinfellner (1911–1974) fiel, ist nicht bekannt. Der ab 1932 bei Anton Hanak und Josef Müllner an der Akademie der bildenden Künste Wien bis 1940 ausgebildete Bildhauer war ab 1946 freier Mitarbeiter und von 1948 bis 1953 Assistent in der Meisterklasse von Fritz Wotruba. Seine Geschichte ist offenbar die einer erfolgreichen Wandlung, die auch von unverdächtigen Zeitgenossen anerkannt wurde.

Der am 1.5.1938 in die NSDAP eingetretene Leinfellner[29] gehörte ab 1939 dem Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbund (NSDStB) an und wurde mit 1.4.1940 als Mitglied in die Reichskammer der bildenden Künste (B 4052) aufgenommen.[30] Die anfängliche Begeisterung Leinfellners für den „Anschluss“ zeigt sich auf mehreren Ebenen: Durch die parteipolitischen Mitgliedschaften, die Mitwirkung an NS-Wettbewerben, Propagandaaufträgen,[31] Preisausschreiben[32] und in Publikationen.[33] Der 1941 zum Wehrdienst eingezogene, in Hainburg stationierte Künstler wurde auf Intervention der Reichskammer der bildenden Künste mit 4.11.1941 als “vielversprechendes Talent“ mit einer Unabkömmlichstellung (UK-Stellung) versehen, um in Wien kriegswichtige Bauaufgaben durchzuführen;[34] 1942 und 1943 wurde er in Wien mit diversen künstlerischen Aufgaben betraut.[35]

Weder in seinen Lebensläufen noch in dem anlässlich einer Gedächtnisausstellung 1983 herausgegeben Katalog wird auf Leinfellners NS-Werke genauer eingegangen. Im Gegenteil, der Wettbewerb für das „Erinnerungsmal“ in Wöllersdorf wird als der „einzige Kontakt mit den damaligen Machthabern“ bezeichnet. Leinfellners künstlerische Neuausrichtung machte seine Vergangenheit vergessen. Mehr noch, Gabriele Gubitzer schreibt, dass sein Atelier „in der Folgezeit zu einer Art Enklave der ‘entarteten‘ Künstler“ wurde.[36] Wann genau dieser Gesinnungswandel stattgefunden hat, ist nicht bekannt. Allerdings war Leinfellner 1947 ein gründendes Mitglied der international agierenden Künstlergruppe des Art Clubs. Sein am 25.9.1949 bei der „Beschwerdekommission nach § 7 des Verbotsgesetz“ im Bundesministerium für Inneres eingebrachter Einspruch gegen seine Registrierung als Mitglied der NSDAP wurde abgewiesen (15.12.1950), seinen Angaben im Widerstand tätig gewesen zu sein, wurde kein Glauben geschenkt.[37]

Im Jahr 1954, also zum Zeitpunkt der Auftragserteilung für die Wandgestaltung im Marmorsaal, spielten seine NS-Verstrickungen keine Rolle mehr; das entsprach dem damaligen gesellschaftspolitischen Konsens in dieser Frage. Der „minderbelastete“ Leinfellner galt ab 1947 als Vertreter der Avantgarde, war Preisträger der Stadt Wien (1950) und im internationalen Ausstellungsbetrieb vertreten. Im Rückblick wurde die Beauftragung Leinfellners als mutige Entscheidung der Bauleitung, der Behörden und der Architekten gewertet – diese Einschätzung wurde ausschließlich aus künstlerischen Gründen getroffen.[38]

Nachdem die Materialwahl sowie die Positionierung der Reliefs „als auszufüllender Fleck“[39] von den beiden Architekten bestimmt worden war, bestand die Aufgabe Leinfellners darin, in die Wand links und rechts des ehemals von Boltenstern geschaffenen (mittlerweile erneuerten und vergrößerten) Buffets zwei raumfüllende Dekorationen einzufügen. Für Leinfellner, der zu diesem Zeitpunkt vorwiegend als Vollplastiker Bekanntheit erlangt hatte, war die Aufgabe in jeder Hinsicht eine Herausforderung. Die gewählte, von italienischen Barockkirchen bekannte Technik der Marmorintarsia erforderte Kenntnisse der Steinschneidetechnik, vor allem aber unterschiedlich farbigen Marmor, der Mitte der Fünfziger Jahre schwer verfügbar war. Bekannt ist, dass Leinfellner deshalb auch Kunstmarmor, diverse europäische Marmorsorten sowie gebrauchten Marmor, z. B. Platten von Cafehaustischen, integrierte. Technische Unterstützung bekam er durch den Bildhauer Fritz Tiefenthaler (1929-2010), der ab 1948 bei Wotruba an der Akademie studierte. Die wie mit „einer Laubsäge“, defacto aber mit modernen Steinschneidemaschinen herausgeschnitten dünnen, geschliffenen Marmorplatten wurden unter Verwendung von Gips und feinen Stiften in die Wand eingelassen.[40] Perfektioniert hat Leinfellner diese Technik bei seinem großen abstrakten Relief für die Wiener Stadthalle.

Als Motive für seine beiden großen Wandbilder wählte Leinfellner einen Blick hinter die Kulissen der Oper.[41] Das linke Relief zeigt Szenen einer Kostümprobe, Musikinstrumente, eine Tanzprobe, eine Requisitenkammer und Garderobe, das rechte einen Perückenmacher, ein Kulissendepot, eine Chorprobe, eine Bühnenarchitektur und eine Regieprobe.[42] Die Raffinesse der Idee war, die verschiedenen Szenen wie auf einem aufgeklappten Paravent aneinanderzufügen. Einer kubistischen Grundhaltung folgend, unterteilte Leinfellner die jeweiligen Motive in geometrische Felder, die er mit grauen, braunen, weißen und dunkelbraunen Marmorplatten auslegte. Die in die weiße Marmorwand eingelassenen, monumentalen Wandbilder wirken freilich wie nachträglich appliziert – Prossinger und Cevela sind eine überzeugende architektonische Einbindung schuldig geblieben. Besser gelang die Integration der vier Supraporten über den mit einem eleganten, verschlungen Linienmuster intarsierten Holztüren. Die über den Türen angebrachten kubistischen Marmorintarsien zeigen sich überschneidende Masken, Musikinstrumente und Stillleben; die verwendeten Materialien bestehen, wie die rotbraune Einfassung der Tür, aus Salzburger Marmor.

Als Reminiszenz an den ehemals neobarocken Kaisersaal wurde über einem beigen Gesims eine formal reduzierte weiße Kassettendecke eingefügt. Die flachen, ringförmigen Deckenluster sowie die zwischen den Fenstern angebrachten Wandleuchten stammen von der Firma Bakalowitz.[43] Der Bodenbelag besteht aus sandfarbenen Marmorplatten.

Schlussbemerkung

Die mit der architektonischen Planung des Marmorsaals 1949 beauftragten Architekten Otto Prossinger und Fritz Cevela entschieden sich erst 1954 für die Kooperation mit dem Bildhauer Heinz Leinfellner, der für diesen gastronomisch genutzten Pausensaal ein der Raumhülle angepasstes Kunstwerk zu entwerfen hatte. Leinfellner, der wie Eisenmenger, als Mitglied der NSDAP an NS-Aufträgen mitgewirkt hatte, galt ab 1947 als „minderbelastet“ und suchte zumindest nach Kriegsende den Kontakt zur internationalen Kunstszene. Die Einflüsse des Kubismus, die Reduzierung, Verblockung und Zersplitterung der Formen charakterisieren sein folgendes skulpturales Oeuvre. Bei den planen Reliefbildern hatte sich der Bildhauer für die im Monumentalbau selten angewandte Technik der Marmorintarsia entschieden. Indem er Szenen aus dem Backstage-Bereich wählte, wurde ein passender, motivischer Bezug zur Theaterwelt hergestellt. Die räumliche Einbindung der Kunstwerke geriet weniger überzeugend. Mit der von Anfang an feststehenden Materialität sollte an repräsentative Marmorsäle erinnert werden. Statt üppiger Repräsentation, gestalterischem und farbigem Reichtum macht sich ein Hang nach Zurückhaltung und nüchterner Modernität bemerkbar. Aus der Dominanz des Materials des hellen weißen Marmors für Boden und Wand, zu dem nur die roten Sofas Erich Boltensterns einen Kontrast bilden, resultiert eine gewisse sterile Atmosphäre, in die jedoch das konsumierende Publikum Leben und Bewegung bringt.

Fazit: Der Wiedererrichtung der Wiener Staatsoper gehörte wie jene des Stephansdomes und der Bau des Tauernkraftwerks in Kaprun zu den identitätsstiftenden Baumaßnahmen der österreichischen Nachkriegsgeschichte. Der von Erich Boltenstern verantwortete Wiederaufbau erfolgte ganz im Zeichen der Rekonstruktion. Die Gestaltung der Innenräume zeigt überwiegend dasselbe Prinzip, nur bei den sogenannten Nebenräumen gedachte man, etwas freier zu verfahren. Der Gobelinsaal und der Marmorsaal weisen gleichwohl in verschiedene Richtungen. Von der Gestaltung her (wie auch von den ausführenden Künstlern) ist der Gobelinsaal deutlich restaurativ, wohingegen der Marmorsaal zumindest den Anspruch auf Moderne zum Ausdruck bringen sollte. (Der von Giselbert Hoke gestaltete Rauchersalon war, weil zu modern, ohnedies nicht zugänglich). Die schnelle Auftragsvergabe trug das ihre dazu bei, dass die beiden so verschiedenen Räume ein heute doch zeitgemäßes Dokument des schwierigen Neubeginns der österreichischen Kunst nach 1945 sind.

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[1] Für die Zurverfügungstellung von Archivalien aus dem Österreichischen Staatsarchiv möchte ich mich bei Anna Stuhlpfarrer sehr herzlich bedanken. Anna Stuhlpfarrer: Außerhalb des Zeitgeschehens in der modernen Architektur. Zum Wiederaufbau der Wiener Staatsoper in den Jahren 1945-1955, in: Oliver Rathkolb/Oliver Láng /Dominique Meyer/Andreas Láng (Hg.), Geschichte der Oper in Wien Band 2: Von 1869 bis zur Gegenwart, Wien-Graz 2019, S. 9.

[2] O. A.: Neugestaltung der Wiener Oper, in: Weltpresse, 31.12.1947, S. 2.

[3]AT-OeSTA, AdR/04/BMfHuWAB, GZ30.478/1949, Zl 32.370/I/5/1949. Der Vorvertrag datiert vom 23.2.1949

[4] Universität für angewandte Kunst Wien, Kunstsammlung und Archiv, Nationale Felix Cevela. Die Auftragsvergaben für die Innenräume an Prossinger/Cevela und Kosak dürften schon im Oktober 1948 fixiert gewesen sein. Vgl. o. A., Wiederaufbau der Staatsoper, in: Salzburger Nachrichten, 28.10.1948, S. 6.

[5] Ingrid Holzschuh/Sabine Plakolm-Forsthuber: Auf Linie. NS-Kunstpolitik in Wien. Die Reichskammer der bildenden Künste, Basel 2021, S. 95.

[6] AT-OeStA/AdR UWFuK BMU PA Sign 1 Kosak Ceno Kosak, Ceno, 30.12.1904, 1945-1984.

[7] K.: Großzügige Neugestaltung an der Lehener Brücke, in: Salzburger Volksblatt, 3.6.1939, S. 5-6. Prossinger reichte den Entwurf mit Otto Janko ein.

[8] AT-OeSTA, AdR/03/ÖBThV/Wiederaufbau, 28 (fol.1), Zl 2, 1952 /Kt.2), Gedächtnisprotokoll zur Sitzung Staatsoper, 27.6.1951.

[9] AT-OeSTA, AdR/04/BMfHuWAB/GZ 30.478/1949, Zl. 30.909/I/5/1949.

[10] Anita Gallian: Wiener Gobelinmanufaktur 1921-1987. Geschichte einer Manufaktur, Dipl.-Arb., Univ. Wien, 1996.

[11] Privatbesitz Familie Eisenmenger, Wien: Brief von August Mader an Rudolf H. Eisenmenger vom 12.1.1950, in dem Mader schrieb: „Bin glücklich, dass es nun zum gewollten Abschluss kommt“.

[12] AT-OeStA/Gauakt Rudolf H. Eisenmenger, NSDAP, Personalfragebogen, 19.5.1038, NSDAP-Mitgliedsnummer 1.457.641 (ab 28.2.1933).

[13] Holzschuh/Plakolm-Forsthuber 2021, S. 265-270.

[14] AT-OeSTA, AdR/04/BMfHuWAB/GZ 30.002/I/5/1950 (im Karton 1205), Zl. 40-937/I/5/1950

[15] J(örg) L(ampe): Gobelin-Verdüren für die Wiener Oper, in: Die Presse, 8.1.1951. Lampe bemerkt lediglich, dass bei der Auftragserteilung an „eine einzelne Person“ seinerzeit Kritik geäußert worden war. Anhand der nun vorlegenden Skizzen vertat er jedoch die Überzeugung, „dass hier nur eine Hand zu einer geschlossenen Lösung finden konnte“.

[16] Sein beeindruckender Gobelin für die Wiener Stadthalle zum Thema "Die Welt und der Mensch" entstand zwischen 1954 und 1957. AT-OeSTA, AdR/Gauakt Herbert Boeckl, Nr. 129.819. Elisabeth Klamper: Zur politischen Geschichte der Akademie der bildenden Künste 1918 bis 1948. Eine Bestandsaufnahme, in: Hans Seiger/Michael Lunardi/Peter Josef Populorum: Im Reich der Kunst. Die Wiener Akademie der  bildenden Künste, Wien 1990, bes. S. 43-51, S. 54-55.

[17] Künstlerhaus-Archiv, Personalakt Rudolf H. Eisenmenger, Schreiben von Karl Maria May an den Bundesminister für Handel und Gewerbe Udo Illig, 20.6.1955.

[18] Alfred Schmeller: Ein Sammelsurium, in: Otto Breicha (Hg.): Der Art Club in Österreich, Wien 1981, S. 32.

[19] Textilkunst Linz 81 Österreichische Tapisserie 1921-1980, Schloßmuseum Linz 1981.

[20] Privatbesitz Familie Eisenmenger, Wien: Vertrag über die Herstellung der Gobelinentwürfe und Kartons hiezu für den neuen Saal an der Kärtnerstraßenseite der Staatsoper Wien I., Opernring 2, Wien vom 30.1.1950. Veranschlagte Gesamtkosten 530.000.- Schilling. Aufgrund der gewünschten Integration von Figuren verteuerte sich der Quadratmeterpreis von 3.100.- auf 3.000.- Schilling. AT-OeStA, AdR, BMfHuWAB, GZ. 30.002/I/5/1950 (im Karton 1205), Zl. 40.937/I/5/1950

[21] AT-OeSTA, AdR/04/BMfHuWAB/GZ 30.002/I/5/1950 (im Karton 1205), Zl. 31.284/I/5/1950. Kosak legte schon 1949 erste Entwürfe vor, die die „Bespannung der Wandflächen mit Gobelins, ferner beiderseits die Aufstellung von überlebensgroßen Plastiken und eine dementsprechende Ausgestaltung der Decke und des Bodens vor“.

[22] St. Pölten, Stadtmuseum, Nachlass Wilhelm Frass. Hier haben sich 11 Statuetten, die großformatige Figur „Grazioso“ in Gips sowie ein Modellfoto erhalten.

[23] Holzschuh/Plakolm-Forsthuber 2021, S. 145-148.

[24] Ebda.

[25] Künstlerhaus Archiv, Personalakt Ceno Kosak, undatiertes Schreiben. AT-OeSTA, AdR/03/ÖBThV/Wiederaufbau, 28 (fol.1), Zl 2, 1952 /Kt.2), Gedächtnisprotokoll zur Sitzung Staatsoper, 25.1.1951 und 27.6.1951.

[26] Vgl. Privatbesitz Familie Eisenmenger, Wien.

[27] AT-OeTSA, AdR/03, ÖBThV/Wiederaufbau, 28 (fol. 1) , Zl. 2/1952 (Kt. 2) Info vom Opernbaukomittee an Sekt. Chef Hilbert vom 23.1.1952 über eine Sitzung vom 30.11.1951: Die ursprünglich vorgesehen Deckengestaltung mit figuralen Motiven von Ferdinand Kitt und Hilde Jesser wurde abgelehnt. „Demus spricht sich gegen das Figurale aus, weil er glaubt, dass die Wirkung der Gobelins durch Menschendarstellungen an der Decke beeinträchtigt würde“.

[28] Stuhlpfarrer 2019, S. 84

[29] AT-OeStA/AdR Inneres BMI BeKo, Leinfellner Heinz: NSDAP-Mitgliedsnummer 6.213.506

[30] Berufsvereinigung bildender Künstler Österreichs (BV), Mitgliedsakt Heinz Leinfellner.

[31] Genannt sei die Teilnahme am 1938 ausgeschrieben Wettbewerb für ein „Erinnerungsmal“ im ehemaligen Anhaltelager Wöllersdorf, wo Leinfellner zusammen mit Hannes Krasser unter 50 Einreichungen einen der beiden ersten Plätze errang. Der Entwurf sah einen massiven Rundturm vor, in den ein ebenerdiger „Weiheraum“ integriert war, für den Leinfellner die Figur der „gefesselten Gestalt“ entwarf. O. A.: Ein Erinnerungsmal in Wöllersdorf, in: Völkischer Beobachter, 23.9.1938, S. 9. Ausgeführt wurden hingegen zwei Figuren (Bergmann und Hüttenmann) für das Direktionsgebäude der „Hermann Göring Werke“ in Leoben -Donawitz, ein Relief für das Werkshotel sowie ein großes Relief für den Franz Domes Hof in Wien zum Thema: „Neue Jugenderziehung“. Vgl. BV, Mitgliedsakt Heinz Leinfellner.

[32] Zusammen mit Paul Peschke errang er 1939  beim Reichsberufswettkampf der deutschen Kunstakademie den „reichsbesten Sieg für den Entwurf eines Mahnmals und Feierstätte der HJ am Kreuzberg in Krems“. Vgl. O.A.: Heute Akademiker – morgen Führer des Volkes, in: Neues Wiener Tagblatt, 24.6.1939, S.  6.

[33] O. A.: Heinz Leinfellner, in: Die Pause, 3. Jg., 1938, S. 100-101.

[34] BV, Akt Heinz Leinfellner. Als kriegswichtig eingestuft wurde seine Mitarbeit beim Erweiterungsbau zum Postamt Wien 101. Die UK-Stellung war vorläufig bis März 1942 befristet. 1943 wurde Leinfellner zum Militärdienst eingezogen.

[35] Wiener Stadt- und Landesarchiv, M. Abt. 350, Allg. Reg. A1-46, 1943, Berichte der Sachberater des Kulturamtes, vom 1.1.-30.4.1943. Auftrag für eine Brunnenlage („Relief Türkenlager“) am Luftschutzkeller im Währingerpark (16.12.1942).

[36] Gabriele Gubitzer: Der Bildhauer Heinz Leinfellner (1911-1974), in: Oswald Oberhuber (Hg.): Heinz Leinfellner 1911 –1974. Gedächtnisausstellung (Hochschule für angewandte Kunst Wien) 1983, o. S.

[37] AT-OeStA/AdR Inneres BMI BeKo Buchstabe L, Leinfellner Heinz 1946-1959.

[38] Künstlerhaus Archiv, Personalakt Heinz Leinfellner. Alfred Schmeller: Kunst und Behörde Arm in Arm, in: Neuer Kurier, 7.7.1955.

[39] Ebda.

[40] Alfred Schmeller: Marmorbilder in der Wiener Staatsoper, in: Der Bau 9/10 (1955), S. 216-218

[41] Im Februar 2022 berichtete der am 1.4.2022 verstorbene Architekt Felix Cevela, dass die Entwürfe zu den Staatsopernreliefs von Leinfellners Ehefrau, der Künstlerin Therese Schütz-Leinfellner (1922-1965) stammen würden, was sich jedoch durch andere Quellen nicht belegen ließ. Ferner war es ihm wichtig zu bemerken, dass es auch darum gegangen sei „Wotruba zu verhindern.“ Für die Kontaktaufnahme zur Felix Cevela danke ich Marena Marquet. Man könnte sich durchaus vorstellen, dass die Idee des Blicks hinter die Kulisse einer weiblichen Vorstellungswelt entsprungen sein könnte. Die kubistische Formensprache sowie die Materialtechnik der Marmorintarsia verwendete Therese Schütz-Leinfellner in ähnlicher Weise bei ihren 1957 datierten Pferdereliefs zuseiten der hofseitigen Eingänge des „Hansi Lang Hofs“ in der Hutweidengasse 23-27, 1190 Wien.

[42] Maria Kramer, Die Wiener Staatsoper. Zerstörung und Wiederaufbau, Wien 2005, S. 77. AT-OeStA, AdR, BMfHuWAB, Sig. 122, 1954, Kt. 2676, GZ. 30.649, Zl. 53.579/I/2/1954. Die Gesamtkosten wurden von Leinfellner mit 170.000.- Schilling angegeben. Die Entwürfe Leinfellners sind kürzlich im Kunsthandel versteigert worden. Vgl. Ressler, 15. Kunstauktion, 2020: Entwürfe für das Mosaik in der Wiener Staatsoper. Zwei Entwürfe (Mischtechnik auf Papier, 36 x 66 cm). Vgl.https://resslerkunst.com/exponat/heinz-leinfellner-entwuerfe-fuer-das-mosaik-in-der-wiener-staatsoper-2-werke-two-works/ (Zugriff 13.4.2022).

[43] Eva B. Ottillinger (Hg.), Möbeldesign der 50er Jahre, Wien u.a. 2005, S. 99-100.