IM ANGESICHT DER MODERNE

Oper und Ballett, Ballett und Oper sind so schön gleichrangig hier im Haus der Wiener Staatsoper nebeneinander angeführt, gut sichtbar, wenn Sie die Haupttreppe hinaufgehen. Und natürlich ist mein erster Gedanke, wenn es um die Frage nach dem Ballett-Repertoire an der Wiener Staatsoper geht, und diese Frage stellt sich auch beim Lesen von Ballett-Spielplänen anderer Häuser: Wie viele Premieren, wie viele Vorstellungen, welches Repertoire. Wie schauen die Bedingungen für Ballett, für das Ballett, das beständig engagierte Ensemble aus?

Sitzt die Sparte Ballett als Partnerin oder als Erfüllerin am Tisch mit der Oper? Wie viele »Lebens-Mittel« gibt es für die Sparte Ballett. Wie schaut der Status des Balletts am Haus bzw. in Wien derzeit an zwei Häusern aus, das Ballett »untersteht« zwei Operndirektoren unterschiedlich ausgerichteter Häuser. »Diener zweier Herren?« Wird es als Dekor, notwendiges Übel oder dankbarer Ersatz für die freien Tage des Chors verwendet? Wie viele Einlagen muss es bestreiten, die in der Regel den Verlauf eines ohnehin schwierig zu disponierenden Probenalltags in relativ wenigen Probensaal-Möglichkeiten »stören«. In Summe: Hat die zweite Sparte am Haus genug für ein »gutes Leben«, darf sie Aufblühen und künstlerischen Erfolg haben, hat sie die Freiheit auch andere Orte zu betreten, da sie vorstellungsmäßig im Gefüge mit dem jeweiligen Opernspielplan wohl den Plafond erreicht hat? Hat sie genug Raum und Platz für Entwicklungsmöglichkeiten für die Schaffung eines interessanten, im besten Fall unverwechselbaren Ensemblebildes und Repertoires und dafür genug Präsentationsmöglichkeiten, die seiner Entwicklung im 20. Jahrhundert und in der Gegenwart entsprechen.

Die Werk-Formate verändern sich im künstlerischen Bühnentanz nämlich ständig. Das klassisch-traditionelle mehr-aktige Handlungsballett, das quasi als repräsentative Werbung für ein feudales Herrscherhaus stand, erlebte ja seine Hochblüte im ausgehenden 19. Jahrhundert. Seither hat sich durch die Entwicklung der Choreographie zu einer eigenständigen, autonomen und kreativen Kunstform in welcher der Choreograph meist Autor und Regisseur, mitunter auch Ausstatter ist und sich selbst Musik wählt, ein großes Potential an Präsentations- und Werkformaten aufgetan, das nicht nur den zeitgenössischen Tanz, sondern längst auch die Sparte Ballett zu einer sehr gegenwärtigen, diskursiven Erscheinungsform macht.

In kontinuierlicher Veränderung begriffen sind seit dem Umbruch im künstlerischen Tanz vor mehr als hundert Jahren, einerseits durch Isadora Duncan und andererseits durch Wazlaw Nijinsky Ästhetik, Tanztechnik und Dramaturgie. Hieß es um 1900: Nicht (mehr) Literatur, sondern Musik wird getanzt, heißt es heute auch: Konzepte werden getanzt. Das wiederum kann den Stellenwert der Musik verändern.

Erwähnt seien hier nur die beiden Wiener Choreographinnen Doris Uhlich und Florentina Holzinger (letztere von »Theater heute« zur Regisseurin des Jahres 2020 gekürt), deren ballettbezogene Arbeiten international diskutiert werden. Zuletzt Holzingers Abend »Tanz«, der sich u.a. auf La Sylphide und auf die Disziplinierung klassischer Tänzerinnen bezieht. Die Produktion muss einem in ihrer Radikalität nicht gefallen. Aber ich meine damit, dass Formen, Inhalte und Bedingungen des Balletts von ZeitgenossInnen der freien Szene aufgegriffen werden und den Wert und die Geschichte des Balletts dadurch neu diskutiert werden und es somit eine Rückkoppelung gibt an den Ursprungsort, an das Haus hier. Ballett ist lebendig, sehr lebendig.

Also – das sind Überlegungen und letztlich Fragen zum Stellenwert des Balletts im Haus und in der Gesellschaft, die immer wieder neu im Verbund mit den unterschiedlichen Teams im Haus, in den Häusern gestellt werden (müssen). Schließlich geht es um eine Ensembleleistung. Und ja: In der vorgegebenen, jeweiligen »Lage«, hier am Haus hat nun die siebente/ achte Ballettdirektion begonnen, die ich miterlebe, liegt auch stets der Aufruf zum konstruktiven Überwinden von Grenzen, der Aufruf zur Kreativität, zur Gestaltung eines unverwechselbaren Abschnitts in der traditionsreichen Geschichte des Balletts der Wiener Staatsoper, des Wiener Staatsballetts, vielleicht hin zu einer Art von ausverhandelter, demokratischer Freiheit. Und freilich: Immer wieder wurde einiges erkannt und erreicht, haben Ballettleitungen »gekämpft« ... Die Etablierung mit dem vielversprechenden Titel Wiener Staatsballett war ein absichtsvoller Schritt.

Der künstlerische Bühnentanz, das Ballett offenbart sich als prozessorientierte hybride Form, die sich nach gemeinsam eingegangenen Regeln allabendlich jeweils neu herstellt. Der tanzende Mensch sendet über die Kunstsprache des Balletts die Gefühle, die Befindlichkeit, die Sorgen, die Freuden, den Intellekt unserer Welt aus, und kann das selbst in der Übersetzung historischen Tanz-Materials wie etwa Schwanensee. Auf der Basis der klassisch-akademischen Schule, zu der sich das Wiener Staatsballett während seiner Geschichte immer wieder einhellig bekannt hat, gelingt im Überwinden der bloßen Technik, die nie das alleinige Ziel eines Tanzenden sein kann, die Übersetzung von Prozessen in energetischer Form in Raum und Zeit. Der Tanz, angeblich stumm und deswegen so universell »verständlich« spricht uns in seiner stets gegenwärtigen Körperlichkeit an. Er ist unmittelbar erfahrbar und selbst wenn ich Repertoire tanze, und damit meine ich jetzt erarbeitete Produktionen, die aus 2019 oder aus 1836, La Sylphide (Romantik, ich meine die tradierte lebendige Fassung von Bournonville und nicht Lacotte) sein können, bedeutet das im Ballett stets das energetische Updaten von überlieferten und tradierten, ja auch vorgeschriebenen und festgehaltenen Körper- und Raumtexturen. Und nicht das Einfrieren. Der Tänzer oder besser der Tanzende ist in seiner Erscheinungs- und Denkweise ein Zeitgenosse, der wie ein versatiles Tanz-Archiv auf Vergangenheit verweist, sie sich aneignet und wie Sprühfeuer (Verweis auf das gleichnamige Tanz-Stück 1871 an der Wiener Hofoper von Arthur Saint-Léon/Rossi) dem Publikum reicht. Der Körper als Archiv, der über ein Repertoire verfügt. Der Tänzer als Historiker? Nein. Ein Tanz-Museum? Nein, aber ein informiertes Umgehen mit Historie.

»Body, taste, choreography, technique – everything has changed« und – ich füge hinzu: changes all the time. »So be fair to the original and update!« Was Alexei Ratmansky zur Recherche scheinbar verloren gegangener Werke des 19. Jahrhunderts sagt, müsste und gilt teilweise auch in ähnlicher Form für jenes choreographische Erbe, das von Hütern verwaltet wird wie dem Balanchine Trust, dem MacMillan- und dem Cranko-Erbe ... Lebendig halten – nicht einfrieren. Dadurch entsteht ein auch aus »Zukäufen« entwickeltes Repertoire, das es ermöglicht etwa Le Spectre de la Rose (Weber) von Michail Fokin aus 1911 »authentisch« im Sinne von historisch tradiert und informiert zu sehen; Bronislava Nijinskas Les Noces oder George Balanchines Apollo, der auf 1928 zurückgeht (in Wien noch mit dem expressionistischen Prolog, den Mister B. später gestrichen hat, im Repertoire gewesen) oder aktuell im bevorstehenden Spielplan Symphony in Three Movements von 1972 von Balanchine (alle drei von Strawinski). Man mag diese Schlüsselwerke als stete Aufforderung sehen mit solchen Originalfassungen den Werkkanon zu bereichern oder sie neu zu kreieren, den Kanon fortzuschreiben.

Der Werkbegriff des Balletts ist komplex, er stellt sich durch die Recherche vorhandenen Materials, durch das Erwerben von copyright-Rechten, vor allem aber in der Neukreation im Ballettsaal her. Das Ballett ist eine transitorische Kunstform, die in ihrer Gestalt trotz Film und Notation nicht vollständig konservierbar ist und immer neu mit Esprit als Spiegel der Zeit hervorgebracht werden muss.

Die Choreographie ist der Text. Die Musik ist oft, mag oder kann der Anlass sein, Ausgangspunkt, Widerpart, dramaturgische Notwendigkeit. Sie hat unterschiedliche Einsatzmöglichkeiten. Weil die Choreographie (und die Inszenierung) der Text, die Gestalt und der Ausdruck sind, die unterschiedlich tradiert werden, verfügt der Tanz 2020 über ein Repertoire, das in seiner Aufführungsweise heutig aber in seiner ästhetischen-choreographischen Anlage auf unterschiedlichste Zeitenwenden verweist: z.B. wie bereits mehrmals erwähnt die frühen romantischen Werke La Sylphide und Giselle aus den 1830er und 1840er Jahren, gefolgt von weiterem französischem und dem Bournonville-Repertoire und dem Werke-Kanon von Marius Petipa, den wir als Klassik ansehen. Das Ballets Russes-Repertoire, die beiden frühen Gastspiele 1912 und 1913 haben an der Wiener Hofoper zumindest die Diskussion zu einer Ballettreform angestoßen, ist in großen Teilen im sogenannten Original »erhalten«, selbstverständlich Werke von Balanchine aber auch Hans van Manen, Jiří Kylián und Anderen. Sie sind in sehr unterschiedlich verbindlicher Form überliefert, wenn auch in ihrer Entstehung immer wieder beeinflusst von zeithistorischen Einschnitten und haben als solches durchaus auch eine gesellschaftspolitische Aussagekraft.

Repertoire-Bildung im Ballett an einem traditionsreichen Haus heißt heute im Idealfall Kenntnis, Wissen und Beherrschung von Aufführungspraxen, die bis in die frühe Romantik zurückreichen können, ihren Schwerpunkt aber im 20. Jahrhundert und im Heute und damit wesentlich in der Neukreation haben, eine seriöse Auswahl davon und all dies im Angesicht der Moderne und mit einem Spürsinn für das spezifisch Lokale.

Im Angesicht der Moderne – im Angesicht neuer Kreationen. Moderne im Sinne einer schöpferische Grenzen hinterfragenden, zeitorientierten Umgangs- weise, die auf der klassischen Tradition fußt, sie aber weiterführt. »You need the foundation in order to innovate« – sagt William Forsythe. Wir sprechen von einem vielgestaltigen Repertoire, das sich Stadttheater auch pekuniär nicht erlauben können, aber am ersten Haus des Landes auch im Sinne des kulturpolitischen Bildungsauftrages zum Tragen kommen kann und konnte. Mit dem Wissen um Geschichte im Gepäck auf in die Kreation der Gegenwart. Sich in einem internationalen Kontext wähnen und gleichzeitig auf die eigenen Stärken, auch den Wiener Kontext, zu setzen und zu kreieren, neu zu schaffen, eine kritisierbare Moderne voranzutreiben.

Das gelang nach dieser Darlegung eines logischen Repertoire-Gedankens im 20. Jahrhundert an der Staatsoper bisher vier Persönlichkeiten: dem heute nahezu unbekannten und unterschätzten Heinrich Kröller in Kooperation mit Richard Strauss (von 1922/23 bis 1928), der Erste in Wien, der nach dem Ende des Ersten Weltkrieges und dem Ende der Habsburger- Monarchie für den »modernen Menschen« Ballett gestaltete und ich meine damit explizit nicht bzw. nicht nur Schlagobers (das trotz Unkenrufen immerhin 40 Aufführungen bis 1933 erreichte), sondern auch seine in Berlin herausgekommene Josephs Legende, die er auch in Wien in neuer Ausstattung (mit Alfred Roller; 90 Aufführungen bis 1944) herausbrachte, mit Strauss weiters dessen Couperin-Suite, den Gluckschen Don Juan und Beethovens Die Ruinen von Athen. Übrigens wurde Kröllers durchgesehene Don Juan-Partitur von der UE neu aufgelegt. Seine Don Juan-Choreographie wurde in der Wiener Fassung weiter getanzt und 1926 auch in München, Stockholm, Freiburg, Köln, Brünn und Hannover auf den Spielplan gesetzt! Seine Adaptierung von ausgewählten Werken aus dem maßstabsetzenden Repertoire der Ballets Russes Carnaval, Scheherazade, Pulcinella und etlichen, im Redoutensaal als zweiter Bühne herausgebrachter Tanzstücke zur Musik von Ravel, Mussorgski, auch Mozarts Les petits riens, großformatige Uraufführungen wie Das lockende Phantom (Salmhofer) sprechen für Heinrich Kröller als Brückenbauer zwischen Klassik und Moderne, der sich für natürlichen Ausdruck und Beweglichkeit einsetzte. »Kein uniformes Balletteusen-Lächeln mehr!« Seine Programmierung mag man als Begründung einer »Wiener Tanz-Dramaturgie« ansehen.

Zweite Persönlichkeit: Ballettchefin Erika Hanka von 1942 bis 1958, die selbst von der Moderne kam, bei Kurt Jooss getanzt hatte, aus Kröllers Spielplan-Dramaturgie etliches weiterführte und neu kreierte. Sie machte sich mit Uraufführungen in Kooperation mit den Komponisten Boris Blacher und Gottfried von Einem, aber auch Theodor Berger einen Namen. Und war klug genug im Sinne des europaweit wieder erstarkenden Balletts nach 1945 dem aufkeimenden Trend zur sogenannten Klassikerpflege zu folgen. Zur Wiedereröffnung der Staatsoper 1955 zeigte sie programmatisch Giselle (traditionelle Fassung, Gordon Hamilton) und die von ihr betreute Uraufführung Der Mohr von Venedig (Blacher), bald auch den ersten Balanchine.

Wieder auf der europäischen Landkarte sichtbar und in den Terminkalender der internationalen Kritik verankert wurde das Ballett der Wiener Staatsoper (wie es seither hieß anstelle von Wiener Staatsopernballett) in einem besonderen Ausmaß durch Gerhard Brunner von 1976 bis 1990, dessen schöpferischer Nachfolger in gewisser Weise Renato Zanella von 1995 bis 2005 werden sollte. Das Bewusstsein zur aktuellen Zeit, eben Zeitgenosse sein, und sich ins Verhältnis setzen zur Kreation und Tradition mag man den vier Genannten zusprechen. Kröller, Hanka und Zanella alle selbstschöpfend, Brunner auch durch seinen Hintergrund als Tanzkritiker offen gegenüber traditionellen und neuen Strömungen und in einem besonderen Maß musikaffin.

Brunner – im Angesicht einer nicht zu überbietenden vielgestaltigen Moderne – war ein unerschrockener Förderer der damals jungen Talente Forsythe, Kylián, Jochen Ulrich, etwa für einen dreiteiligen Alban Berg- Abend, Rudi van Dantzig für das zeitkritische Tanztheater Ulysses zur Musik von Roman Haubenstock-Ramati, aber auch Bernd R. Bienert als blutjunger Hauschoreograph, Ruth Berghaus für Orpheus von Henze, Balanchine diesmal mit seinen Liebesliederwalzern (Brahms) als europäische Erstaufführung, Ulrich für Maurizio Kagels Uraufführung Tantz-Schul, aber auch An-Tasten, noch einmal Ulrich und Kagel, auf dem Lusterboden der Staatsoper.

Dieses Füllhorn entsprach nicht nur der sich international ins Gespräch bringenden neuen holländischen Schule, Forsythe als shooting star, gleichzeitig Klassik-Star Rudolf Nurejew, der immer wieder verpflichtet wurde, sondern auch der Recherche und dem instinktsicheren Vorgehen etwa mit der Wiederbelebung von Wiener Erbstücken von Grete Wiesenthal und Rosalia Chladek und das in Kombination mit der programmatischen Leitung der Wiener Tanzbiennalen von 1982 bis 1996/98.

Klassik und Moderne – Klassik im Angesicht der Moderne. Zanellas Dezennium war, wie gesagt, eine Fortsetzung mit einer eigenen, sehr spezifischen Bewegungssprache, einem großen eigenschöpferischen Anteil, der Öffnung zur zeitgenössischen Szene mit den Offballet-Serien im Wiener Odeon aber auch den Versuchen das abendfüllende Ballett in neuer Dramaturgie weiter zu treiben: Wolfgang Amadé mit Vladimir Malakhov und Nicolas Musin; aber auch Alles Walzer – sein ganz und gar pathos-freies einaktiges Wiener signature-piece.

Es ließe sich auch in anderen Abschnitten im 20. Jahrhundert Etliches herauspicken. Etwa was die Verpflichtung russischer, ukrainischer Tänzer und Tänzerinnen an der Staatsoper bedeutete, die auch Ballettleiter waren und/oder sich als Trans- porteure großer durch die russisch-sowjetische Tradition gegangener Ballettwerke sahen und solche emblematisch einstudierten. Georgij Kjakscht, Wazlaw Orlikowsky, Rudolf Nurejew, ab 1964 nach seinem heute legendären Wiener Schwanensee immer wieder und oft in Wien, auch als Ballettchef gehandelt, Elena Tschernischova, Vladimir Malakhov. Sie alle brachten durch ihren Hintergrund eine Atmosphäre und Ästhetik in das Wiener Repertoire ein, die kaiserliches Großherrschertum durch sowjetische Spülung und westliche Anmutung heraufbeschwörte und zweifelsohne zu faszinieren versteht und Wien von Zeit zu Zeit den Stempel aufdrückte auch die »allererste russisch-französische Klassik« vorstellen zu können.

Wien war in seiner langen, 2022 400 Jahre alten Geschichte europäisch führend in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und in der Frühromantik, es generierte den Welterfolg Die Puppenfee 1888 und war im 20. Jahrhundert bis heute äußerst biegsam, mäandernd zwischen den Eckpfeilern Klassik und Moderne, die letztlich oft ineinandergreifen und verschwimmen – zahlenmäßig sind es ja mehr einer Moderne zugewandte ChoreographInnen: Kröller, Leontjew, Kratina, Wiesen- thal, Wallmann, Chladek, Hanka, Milloss, Zanella: Ballett – im Angesicht der Moderne.

→ ANDREA AMORT ist Dramaturgin, Autorin, Tanzhistorikerin. Als Univ. Professorin ist sie Lehrende und Wissenschaftliche Leiterin des Tanz-Archivs an der Musik und Kunst Privatuniversität Wien (MUK). Jüngst kuratierte sie die beiden Ausstellungen Alles tanzt. Kosmos Wiener Tanzmoderne und Die Spitze tanzt. 150 Jahre Ballett an der Wiener Staatsoper sowie deren ausführli- ches performatives Rahmenprogramm im Theatermuseum Wien 2019—2020. Sie ist Herausgeberin des umfangreichen Begleitbuchs Alles tanzt. Kosmos Wiener Tanzmoderne (HatjeCantz, Berlin 2019).